中国画以其独特的民族审美特征伫立于世界艺术之林，山水画的意蕴美，不但是中国绘画的一个核心范畴，更是中国山水画家都极力追求的一种境界。早在南北朝时山水画家王微在其《叙画》中就有 “望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”的诗句，来强调山水画创作“致”与“情”的意蕴美。石涛曾言：“山川使予代山川而言也，山川与予神遇而迹化也。”指的及“天人合一”，达到“物我两忘”的境界，就是达到山水画意蕴美得高级境界。

    意蕴是中国山水画的灵魂，是画家从生活感受中经过提炼、概括进行艺术加工，最终形成的一种境界。这种境界，凭借有限的视觉感性形象，在“虚实结合”“传神写照”“气韵生动”中，诱发联想，使欣赏者在“不尽之境”中，受到感染，产生共鸣，实现情景交融，进而领会其“景外意”以致“境外蕴”。

    中国山水画历史悠久，早在南北朝时期，就有山水画以及山水论的出现，宗炳在其《画山水序》中就提出“应会感神，神超理得”的创造构思方法。但那时候的山水画尚没有独立的地位，山水画作为独立的画科从人物故事脱离出来是在隋唐。至宋元时期，山水画向自然身后拓展，内容更加丰富，开始讲究画中意蕴，借彼山川，写我块垒，以山水自娱自乐，自致永恒。画家以自然山川创作时，更加寻求情景交融，画中有我的境界和意蕴。至明清，山水画已经是“人化得自然”，正所谓“山由我出，我由山出，我之为我，自有我在。”

    山水画的意蕴美是中国山水画艺术的精髓，也是山水画最高的美学追求。这种非直觉得抽象景致并不是对象自然学生可以得到的，是需要一种虚静澄明之心来感受自然的，所谓“美景如画”，其原因就是画融入了画家的主观情绪，并用夸张的手法极富个性的表现出来。如展子虔的《游春图》以山川树木，游乐于自然中的人物以及画面呈现出的春天气息，融入作者的主观情绪来追求“画外有情’艺术境界。

    意蕴美讲究虚实，追求含蓄，崇尚无限，反对一览无余。清代方士庶，将“境”分为“实境”和“虚境”。他在《天慵庵随笔》中说：“山川草木，造化自然，此实景也；因心造景，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具见此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇，或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃縡存精，曲尽蹈虚辑影之妙。”讲的就是中国山水画的意蕴美。

    “境”有时又体现为一种蕴含意蕴的“无为之为”，即“虚实相生，无画处皆为妙境”。中国山水画追求简约，追求水墨的渲染，计白当黑，追求空白的意义，留给欣赏着自由想象的空间，形成“景外之景”“象外之象”。意蕴美产生于画家的创作，完成、丰富于欣赏着的想象，构成了中国山水画最深层次的艺术魅力。

    山水画的意蕴美有时还体现在笔墨的运用上，张庚的《图画精意识》中有“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，发于无意者为上”之说，韩拙在《山水纯全集》中指出“夫画着笔也，斯乃心运也”。这些都充分说明了笔墨在山水画意蕴美表现上的重要性。

    中国山水画讲究笔墨的结合，情景的结合，而笔墨的结合和情景的结合往往是联系在一起的。自然中无限的景象给画家强烈的感染力，在情感的驱使下，挥笔泼墨，使情与景交融在一起。色彩在体现山水画的意蕴美上也占有重要的位置。意蕴美是山水画的灵魂，没有意蕴美的山水画作品往往不是引人入胜的山水画作品。古代山水画家在设色上往往追求纯洁、沉着、古雅的意蕴美。

    意蕴美是一种内在美，是一种内在的精神表现，是人的心境、胸次空灵、虚静、真诚心灵的主观抒发，中国山水画在形式和意蕴上，更多流露出画家自己的主观感受，是物质万象的精神外延，即神思漫游。这样，人就易于深入客体移情忘我，神和物游甚至感到自己也变成了被欣赏和描述的对象，迅速的把握客体的审美属性，画家在作品追求上往往更容易达到“化工造物”的境界，这样就能领悟、把握天地万物之美，吸取、容纳“万景”“万境”之致。

    宋代山水画家范宽为了追求“对景造意”，追求山水画幽远，孤寒的意境，深入林泉。便“卜居于终南太华岩隅林麓之间，而览其云烟惨淡，风月阴霁难状之景，默与神遇，一览与笔端之间，……故天下皆称宽善于为山传神。”正是由于范宽对山川风物达到“默与神遇”物我一体的境界，追求山水意蕴神思的境界，才会在中国山水画历史上取得很高的成就，所谓“山性即我性，山情即我情” 。