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中国画、画家画、文人画三者的区别与差异

来源:搜狐网 时间:2017/11/24 16:10:03 浏览:1246次


明 文徵明 兰竹图(台北故宫博物院藏)

中国画、画家画、文人画

三者的区别与差异

文章来源_网络

    中国的文人士大夫几乎从一开始就与参与了绘画创作,比如从晋唐至两宋的顾恺之、王维、张璪、荆浩、李成、王诜、苏轼等大画家,都有大名士的身份,他们与作为普通画家的吴道子、崔白、郭熙、李唐等,一同创造了唐宋绘画史上的经典。在此之外,文人士大夫对中国绘画史的推动,也可谓居功至伟,比如中国画史上的大宗——山水画的产生与发展,就属于文人阶层审美的集中体现,而倡导文学与绘画联姻的画外意,更是深刻地影响了整个中国画的发展……

    然而,除了宋元时期苏轼、米芾的墨戏图真正体现了后世典型的文人画趣味外,上述唐宋时代有着文人身份的这些画家,其实与西方一般的知识分子画家颇为相似,使用着与普通画家画相同的表现技法。换言之,他们作画与当时普通画家的画并无本质区别,至多是在对景致的表现上更喜荒寒的境界,追求自由、野逸与疏放的心境。

    事实上,自晋唐至两宋近千年时间里的中国画,是以画家之画为绝对主力的,虽然有大批文人参与其间,但他们只是与普通画家一起,共同建构并丰富了画家画的语言与内涵。然而到了宋元以后,情况却产生了截然不同的变化,这就是文人画的正式登台亮相。此时不但在画面意境,而且在图式、技巧上,文人画都形成了一目了然的独特表现系统。

    文人画图式产生的关键,在于元代大画家赵孟頫再度提倡、并身体力行地以书法用笔作画。这令唐宋以来的写实绘画尤其是水墨山水画“实处转松”(清人王原祁语),使书法化的用笔从单纯的山石林木造型中凸显出来,与真情实景产生了一定的距离感,从而催生了追求笔情墨趣的抽象化审美,一举确立了全新的文人画、尤其是文人山水画的图式,开启了文人画七百余年的全新时代。而至明末,当朝副总理级的大名士、大山水画家董其昌提出了著名的南北宗论,明确推崇笔精墨妙、追求超逸气息的艺术主张,褒南宗(文人画和画家画的一部分)而抑北宗(画家画的一部分),一举确立了文人画领袖画坛的地位。

明 董其昌 高逸图(故宫博物院藏)

    从此以后,特别是南宗继起的清代山水画大家王翚、王原祁(此二王与王时敏、王鉴合称“四王”)入主宫廷画苑,尤其是王翚深得乾隆帝青睐,令原本曾堪与文人画分庭抗礼的画家画,一举全面转向学习文人画。因而在明清之交的百余年时间里,在董其昌、王翚等前赴后继的影响下,无论是文人画家还是普通画家,都转以元代文人山水画格为榜样。尽管文人画与画家画实际的趣味差别仍旧存在,但画坛却全然盛行起了文人画的图式。这与唐宋时文人画家与普通画家共同使用画家画图式的情况相比,不啻来了个一百八十度的大转向。

    要区分中国画里文人画与画家画的语言并不困难:画家画讲求真工实能,重写生与写实,以造型为中心,绘画笔墨是服务并从属于形象的。以精准的笔墨巧妙地为对象传神,或谓“内容决定形式”,是传统画家画的主旨。而文人画则讲求笔墨逸韵,以笔精墨妙为核心,造型常常依附于笔墨,这也正是齐白石论画妙在“似与不似之间”的要义所在。

    换言之,画得像不像并非头等重要,借助对象凸显的笔墨好不好,才是真正在意的所在。他们所画,因而也往往由“形式决定内容”。再者,由于追求笔墨趣味,往往要求更注重局部,故文人所画,大多以趣味横生、个性鲜明的小品、手卷见长,兴到而为,不计工拙,而不像画家画那样,重在追求九朽一罢、惊世骇俗的大型力作与代表作。

明 文徵明 兰竹图(台北故宫博物院藏)

    这两大表现系统其实并无所谓优劣,不同的审美只要得到充分淋漓的展示,都能成为伟大的作品。姑妄论之的话,不妨这样看:画家画的艺术观其实更适合成为所有画家的基础,而文人画的艺术观对中国画的表现形式,则具有升华的意义。然而,基础与升华并非孰优孰劣的价值学判断,而是一种逻辑上的前后关系。

    此中的真意,对很多梦想着找到成为艺术大师“一针灵”的人而言,可能终生难以理解。因为他们从不曾依照自己真实的性情来从事艺术创作,而是纯从机巧出发,毕其一生梦想找到,甚至制造出古今第一的范本秘笈,然后扯虎皮拉大旗,摹之仿之,幻想通过这般劳苦功高,博个封妻荫子,一劳永逸……无论是普通画家还是文人画家中的绝大多数庸才,往往是通过这样的方法锻炼而成,画坛画史上的流行作风,也因此盛行开去。

    画家画与文人画本无所谓孰优孰劣,但由于有了上述庸才与流行风无孔不入的存在,包括政治等非艺术因素的影响,却终于导致了这两者的失衡——从明清到民初的三百年里,大批画家莫不奉南北宗论为金科玉律,纠结于松毛苍润的笔墨效果,终于发展到了忘记甚至不能造型的地步。

    且不说唐宋,就是元明时期的文人画家如赵孟頫、王蒙乃至文徵明、唐寅等,无不具备必要的造型能力,但到了四王画风行清代近三百年后,普通画家却沦落到只能描摹前人图稿的境地。这就像五谷对于人来说是基本食物,调料对这些食物有强化、提升滋味的作用,但若本末倒置,只吃调料而不食五谷,那么人的健康早晚会出问题。

清 王翬 仿黄公望山水(故宫博物院藏)

    明末清初文人画的强势崛起,从四王到小四王,再到后四王,从南方的四王门徒到北方学四王的宫廷画家,画坛充斥了四王的文人画图式……同时,由于酷爱书画的乾隆帝的努力,清宫几乎尽收天下的高古名画,普通画家往往也只能见到功力相对深厚的四王之画,因而也尽皆以之为师。

    画坛的这股陈陈相因、千人一面的文人山水画流行风,一刮就是三百年,一直刮到了清末民初。

    在这三百年中并非无人厌恶这种流行风,文人画内部因而也出现了另一种呼声,是即以石涛“搜尽奇峰打草稿”为旨趣的四僧画派的出现。搜尽奇峰的目的,是要借表现真山真水的清新感破除四王画系惟重摹古的陈腐气。然而,由于同属追求笔精墨妙的文人画,石涛们的写生与画家画追求的形神兼备,其实并不同趣,他们主要还是借山川造化的清新感来抒发个人性情,同时也表现笔墨趣味(当然主张回归造型技巧的画家当时绝非没有,如京江派以及南宗名家戴熙等,但却未形成很大的气候)。

清 石涛 月夜泛舟图(上海博物馆藏)

    石涛、八大彰显个性的笔墨,启迪了后来的扬州八怪,令其在四王、四僧的画派之外别开文人画的一重新境。八怪所以称“怪”,乃因其个性特出。八怪大都是文人,绘画基本功不佳,但却都有一手诗文、书法的功夫,这是当时普通文人必备的基础,就像今天的大学生都懂点英语一样。由此文人画进一步将诗文与书法等内容引入绘画,非但更强化了书法用笔乃至金石篆刻趣味,而且将大段诗文题跋直接作为画面内容,形成了诗、书、画、印“四绝”的特色。随着一批书法篆刻大家如金冬心、吴让之以及后来赵之谦、吴昌硕等在画坛的崛起,文人画史上出现了一条由青藤、八大一直到金冬心、吴昌硕的文人画业余派的发展路线(相对而言,四王属文人画专业派),铸就了文人大写意在文人画历史末期的又一度辉煌。

    尽管文人画在千人一面的四王画系之外另辟蹊径,开创出了其历史上的又一轮新局面,但由于追求笔墨审美的限制,这些个性鲜明而富独创精神的另类文人画家的努力,只是在一定程度上消解了四王派独霸画坛的沉闷,却并不能从根本上解决中国画家在当时所遭遇的造型困境。

    如果封建王权能够继续维持下去的话,我想文人画尤其是四王画派,可能依旧会是中国画坛上的主力,当然也会有一些石涛、八大、金冬心、吴昌硕们,偶尔会蹊径别出。普通画家头脑中南北宗论中“笔墨重于造型”的认识,因而也很难发生根本性的动摇。然而历史无从假设,封建王朝的荒唐统治终于在西方人的坚船利炮前趋于崩溃,中国社会遭遇了三千年未遇之大变化:普通民众逐渐成为新兴社会的主人,平等自由的思想开始冲击数千年根深蒂固的等级观念,传统文艺同样面临了前所未有的巨大挑战。

    社会剧变对中国画的直接影响体现在:由文人画回归画家画成为不可逆转的历史潮流。

    这既因为文人画随着文人阶层的快速消亡而逐步衰落,同时也因为普通民众包括其他新生的社会阶层,同样需要并呼唤着不同于追求笔精墨妙的文人画的绘画形式,来表现他们的真情实感。

    这就是虽然殊乏天趣但却精雅微妙的四王派文人山水画,会遭遇新时代知识分子当头棒喝的原因。

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